有人批评黄宾虹的画没有造型，我倒要问问什么是造型。黄宾虹的造型就在这奇与不奇、乱与不乱之间。有人说鉴定黄宾虹的画困难，我说没那么难，首先看积墨的部分，如果没有层次井然的笔墨，或者是依次叠加，一目了然的层次，那就不是真品。他作品的高明就在于在表面的纷乱之下，山川草木的景致隐然于中。笔墨、线条的运用非常清楚。还有人说黄宾虹学古人，却没一笔象古人。这恰恰就是他高明的地方。现在中国美院的高年级学生临摹古人可以弄得非常好，以假乱真，一点没用。一到自己画，什么都不是。学而为自己所用，跟临摹字帖一样，惟妙惟肖，自己一写，一塌糊涂。黄宾虹是以做学问的心态来把握古人的笔法、墨法、章法，并不求一笔不差，是意思上、气韵上非形迹上来学。我们现在的临摹往往就只在形迹上求象，所以对于临摹一定要有正确的态度，黄宾虹能给我们很多的启示。

　　在二十世纪的中国画坛，若论深度，黄宾虹第一;论真率，齐白石第一;论凝重，李可染第一;论风骨，潘天寿第一;论平淡，陈子庄第一;论质拙，关良第一;论苍老，吴昌硕第一。黄宾虹最具深度。

　　黄宾虹曾说：“入蜀方知画意浓。”进入四川以后，“沿山做点三千点，点到山头气韵来。”这是他以点作皴的开始。我也去过四川青城山、峨眉山，感觉要画四川的山水，传统的皴法确实是不行的。而二十世纪的代表性画家，张大千、齐白石、傅抱石、黄宾虹、陈子庄、陆俨少、李可染等都生活在或路经过四川，此后而声名大震。原因就在于四川的草木朦胧，不见山骨。要进行描绘，用折带皴，不行;用斧劈皴，更不对;用鬼脸皴，顶多是接近。所以傅抱石创造了个“傅抱石皴”，从某种意义上说也确实是没招了才以至如此。黄宾虹的方法是以点作皴，皴、点、染结合。四川的山水水气迷离，烟峦迷朦，草木浑厚。只有这样画，才能表现出来。再结合刚才讲的黄宾虹虚实结合，黑龙白蛇，在这里得到了体现。那时他们这些画家画山水，讲究风水，一定要让人觉得悠然神往，看画就想去实地实景。现代人画画，不讲求风水。这不是什么迷信，而是一种文化心理。古代的好多山水画都符合依山傍水、风生水起的风水追求。

　　再讲讲刚与柔。在中国的太极文化里，刚与柔是相辅相成的。但中国自从文人主导了中国绘画的权力话语以后，就极力强调柔为上。上善若水，柔弱胜刚强，老子所言。但刚柔应当并济，不偏刚，不偏柔，这也是中国书法的规律。所以黄宾虹也说，书诀也就是画诀。有人说画中国画还写什么字，练什么书法啊，画是画，字是字。不错，从表面上说是这样。但是如果说你要走写意画的道路，书法不过关，不入流，那你的中国画也画不出内涵来，你的底线本身也不会太高。近现代的几位大家，有哪一位是书法很差的?书法家不一定会画画，但这些名画家的书法一定都不会太差。从张大千、齐白石、吴昌硕，李可染、刘海粟等，没有书法差的。即使是写怪字的石鲁，他对书法也有他独特的的见解。有人说我画工笔，练练书法同样也有助你作品品位的提高。赵云壑模仿吴昌硕而达不到，就在于他的书法功力不及;蒲华的竹子画得好，是跟他的字一致。

　　中国画推崇以自然为美，这是道家的思维，黄宾虹在美学上也赞同。不期然而然，叫有天趣。对于绘画，潘天寿说，不在天才，不在功力，在天才跟功力之间。平时要认真练功，到画的时候要自然流露出来，甚至身不由己。中国文化是向内而不是向外，只有过来人才能够明白。中国画是中国国粹，我建议大家也涉猎一下其他国粹种类，这对作画深有帮助。中国艺术的玄妙之处就在于难于言说其妙，说也说不出来。说重的时候不全是重，说轻的时候不全是轻。阴阳交合，难于分辨。这其中奥妙需要自己去体会。

　　黄宾虹讲求文雅，是个学者型的画家，以做学问的态度来做艺术;齐白石是一个抒情写意的人，要表达他的平民情怀。所以黄宾虹画理，齐白石画情。齐白石是情意之中合乎理，黄宾虹是理趣之中有意味。之所以说这两个人，并主要以黄宾虹作品为例，并非说只有黄宾虹是唯一的，是超越所有其他人的。艺术世界的美丽在于风格的多样。推崇黄宾虹在于他最能够说明中国画的文化内涵，有一种代表性。