即使是在商业艺术环境下，重视公众参与的公共艺术项目也越来越多。自2012年以来，伦敦弗里兹艺博会邀请策展人克莱尔·利雷(Clare Lilley)于博览会举办期间将海德公园变成“弗里兹雕塑公园”，免费供公众参观欣赏。

　　公共艺术中的公众参与不仅体现在协助精英阶层做出自上而下的决定，也存在于草根社区的日常生活中。在香港，有一类源：创意时代、西岸艺这样的公共艺术就藏身于油麻地、深水埗等历史社区，以社区活动等形式吸引邻里街坊参与。艺术家梁志刚自2009年起在香港陆续发起了都市天台农场、街坊排档、棚仔、横洲大树菠萝节等活动，意在反思城市公共空间的利用，连结土地、空间和人。2017年在深水埗成立的艺术空间“合舍”也是抱着服务社区的类似想法。

　　这类基于公众参与的艺术空间和艺术群体在东南亚有很多例子。印尼艺术团体“ruangrupa” 的活动内容从举办摇滚音乐节、主持音乐电台、社区电影放映到承办雅加达双年展、参加国际大型双年展等，不变的宗旨是植根于雅加达，从社区中吸收养分去开展艺术活动。而在印尼，类似“ruangrupa”的艺术团体有几十个之多。另一印尼艺术团体“serrum”的主要活动是基于法国哲学家朗西埃的“无知的校长”理念而开展的“知识市集”，即素昧平生的志愿者在工作坊内互相向对方学习自己不知道的事情。

　　借着国际双年展的机会，“知识市集”还来到台中、深圳等地实践。与“知识市集”合作的深圳艺术小组“跳水台”，也在深圳、广州的城中村、大学城、居民区等地开展以知识交流为目的的工作坊。从上海当代艺术博物馆“青年策展人” 计划发展而来的上海定海桥互助社也进入了第四个年头。在这类活动中，公共艺术的概念开始与社会参与式艺术、社区艺术等概念重合，生发出更复杂多样的实践形式。

　　艺术复兴，进入当地

　　上文所讨论的发轫于欧美、扩展到世界各地的公共艺术，几乎都是基于现代化的都市生活，而且有时难免成为士绅化的推手。在乡村，或是被现代都市所遗忘的角落，公共艺术也大有可为。日本的越后妻有大地艺术节可谓这一领域的成功典范。

　　始于2000年，越后妻有大地艺术节在以米和梯田闻名的新潟举行，为世界最大型的国际户外艺术节。该艺术节强调居民和土地，透过艺术探讨人与自然的关系及地域文化的传承与发展，试图重振在现代化过程中日渐凋敝的农业地区。策展人北川富朗在不同场合多次表示，举办艺术节的目的是为了当地“老爷爷老奶奶的微笑”。随着该艺术节闻名于世界，本来行将消失的村落吸引了不同的人群，确实变得有活力起来，这便是公共艺术所带来的实际成果。

　　北川富朗在越后妻有获得认可后，又在工业废岛濑户内海诸岛创办了濑户内海国际艺术节，同样大获成功。濑户内海曾是日本最富足的海湾，但在快速工业化时期被重度污染，导致自然环境恶化，渐渐衰败下去。濑户内海国际艺术节的到来连结了这些孤岛，把温情和诗意重新带回这片海域。

　　艺术节说明公共艺术并不只属于现代化的城市，也属于自然和乡土文化。国际艺术节并不只是把国际团队和作品都空降到另一个国家这一种模式，而是可以因地制宜深耕发展。尽管当代艺术家绝大多数都生活在城市，他们也可以回到自然和乡村去创作艺术，并通过艺术令更多公众去回归自然和认识乡村。

　　2018年6月开幕的第二届银川双年展“从沙漠出发—— 边界上的生态学”也不约而同地在朝这个方向探索，其四个主题版块中的两个为“游牧空间与农耕空间”和“自然中的劳动与劳动中的自然”。其中，参展艺术家徐坦就“社会植物学”项目对宁夏及周边地区进行了调研，访谈了城市绿化和景观从业者以及普通农民，试图呈现种植活动所反映的社会意识。

　　徐坦在与《艺术新闻/中文版》的采访中表示，艺术工作者应同时关注各种类型的社会空间，把农村放进自己的视野是必要的，这届银川双年展虽然不是公共艺术节，但结合银川自身的特色紧扣生态环境的议题，和大地艺术节的基本立场有相似之处。

　　然而，寄希望于大型节庆给一个地区带来活力和改变的关键在于节庆结束之后的日常，尤其是在大型国际双年展泛滥的时代。英国策展人克莱尔·多尔蒂(Claire Doherty)在其著作《公共艺术(现在)》(Out of Time，Out of Place： Public Art [Now]，2015年)中表示，公共艺术不仅关乎“空间”，更关乎“时间”，长期的持久的公共艺术项目才弥足珍贵。

　　在这方面，一些默默运营的小型艺术项目可能比大型国际活动更能为当地带来“润物细无声”的改变。在贵州羊磴镇，有一个羊磴艺术合作社计划已经进行了六年。这个计划每年邀请一批实践者和写作者去羊磴这个平平无奇的偏远小镇驻地交流，以观察和直面的态度去触摸和记录乡村日常。计划进行一段时间后，有曾经的木工手艺人受艺术家启发开始搞起了雕塑创作，另有居民也开始写字画画，甚至还参加了重庆青年美术双年展。