在莱杰看来，波洛克也未能逃离意识形态的塑造。一方面，波洛克等纽约画派艺术家认为自己是充满原始性与无意识的现代人;另一方面，他们也是这种意识形态的传声筒和复制者。纽约画派的绘画，是资本主义社会主导性意识形态得以行使其霸权力量，继续维护统治的众多保障之一。这是他们的作品在20世纪中叶受到广泛关注，进而得到美国政府关注，被当做艺术范本推向世界的关键。一言以蔽之，意识形态以其看不见、摸不着的影响力，渗透在波洛克等艺术家的绘画中，让他们拨动了当时美国大众的心弦。这种情形正如学者阿多诺所讲：“越是政治看似缺席的地方，越是它有效发挥作用的地方。”

　　二战之后东西冷战开始，抽象艺术在西方阵营中被大力提倡，它貌似和政治绝缘，不描绘任何政治图像，但其背后存在着类似的动机——“敌人反对的就是我们赞成的”。当苏联和其东方联盟确立起社会主义现实主义的写实风格——艺术成为了维护共产主义意识形态的工具，那么资本主义阵营的西方则希望通过抽象绘画来和“罪恶制约”的铁幕政权拉开距离。抽象貌似避免了任何具象和再现的因素，体现了所谓艺术的无拘无束和自由。它是看不见的审美政治，自由构成了西方社会的意识形态话语。在美国，抽象绘画为其年轻的艺术传统树立一种前卫的姿态，它宣称继承了二战前被纳粹打断的欧洲现代主义的血脉，构成了“第二次现代主义”。在美学上区隔于共产主义阵营的同时，在美国产生了一种共识，即建立一种美国自己的现代主义，和旧欧洲保持距离，以符合自己经济和政治上的全球地位。1945年，美国人发起了“第二次抽象”，抽象表现主义以一种形式上更为张狂，尺幅上更为巨大的方式追寻“原始”，强调直观且非理性表现力的极限。艺术家们试图在美洲本地的印第安文化中寻觅自己的原始，对本土原始艺术(native art)的借鉴成为了通往生命本质之路。巴尼特·纽曼于1948年提出了以抽象为代表的“崇高”的抽象，他们自居为新世界，试图摆脱欧洲的传统，让老欧洲成为艺术上的昨日黄花。它在政治霸权中同样画出了一个文化的至高点，新的国际风格就此成为了正典。

　　法国当代哲学家朗西埃所谓的“艺术的政治”，“政治的艺术”，艺术和政治作为两种维度无法脱离，相辅相成。如果我们说冷战东方阵营的社会主义艺术体制是政治的艺术，艺术被政治所压抑，那么西方的资本主义阵营中的抽象艺术虽然并非描绘什么内容，但转了几道弯却也隐隐的透出强烈的政治意味，可以被称为艺术的政治。我们总是生活在社会之中，人和人的任何关系都构成了政治维度的基础，艺术是横陈于人和世界之间，人和人之间，以及人和自己之间。艺术从远古而来，在19世纪实现其自治，今天它何去何从让我们拭目以待。