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董其昌遇到贡布里希:两种艺术观的新水墨

  http://www.artpangu.com   时间:2014-08-19 19:01:53    来源: 艺术国际网   点击:

  据钱钟书先生考证,自十七世纪西班牙批评家以来,西洋各国语文里,“艺术鉴赏力”和“口味”都是同一个词(taste)。

  就美食而言,上下五千年,纵横九万里,古今中外的“taste”众口难调。而就艺术而言,不同朝代、不同国家的人都有可能成为同志——譬如16世纪的董其昌的“taste”就跟20世纪的美国人格林伯格相似,9世纪的张彦远就跟20世纪的英国人贡布里希差不多。

  一、董其昌和格林伯格的艺术观

  晚明的董其昌认为,绘画史的进程是一个自给自足的过程,历代名家都是在前人的基础上做出自身的变化。绘画史不会受到外在的政治、文化的影响,绘画也不会影响政治、文化和大众生活。

  曾任台大艺术史研究所所长、台北故宫博物院院长的石守谦教授,在《文化史范畴中的画史之变》一文中提到董其昌为首的晚明时期的绘画变革:“明末对绘画之变有超乎前代的清晰意识,并且以之为创作之第一要义。这种观念使得绘画之所以存在之价值完全植根于绘画之形式本身,而不用依赖自然、文字或人的情感去祈求外来之认定。绘画变成了真正画面上自足不假外求的创作活动,而笔墨结构生生不息的新变,则成为这个创作活动的终极目标。”

  明末以董其昌为首的绘画变革提出笔墨的程序化、抽象化和符号化,纯粹以笔墨结构变化的形式主义影响后世300年,对朱耷、王原祁等画家影响深重。    

  16世纪的董其昌的艺术观与20世纪下半叶最重要的西方艺术评论家、现代主义绘画的代言人格林伯格不谋而合。格林伯格认为绘画的主体就是绘画,与文化、政治、经济和道德统统无关。绘画史的变化就是在三维与透视、立体与平面之间变化,绘画语言的自身变化构成了艺术史,艺术史的变迁与发展不受外界的影响,纯属艺术内部结构的自给自足。

  不仅格林伯格,康德和叔本华也会同意董其昌纯粹追求笔墨语言的形式主义。康德自然不同意董其昌的“种种意生身,一切唯心造”的哲学观,但是他一定会认同董其昌的艺术观。董其昌认为绘画的目的是修身养性、自省、自娱。康德认为美是“一个完全的无利害满足的对象。”因为“每一个利益都会毁掉趣味的判断。”格林伯格对康德的艺术观大加赞赏,认为康德是第一个“真正的现代主义者”,因为他是第一个“批判批评手段自身的人”。

  在艺术taste上,叔本华也是董其昌的同志。叔本华在《作为意志与表象的世界》中阐述自己的艺术观:“天才的生产不服务于有用的目的。天才的作品没有一点用处与利益。无用与没有利益是天才作品的特征之一。这是它们高贵的专利。它们的存在只为它们自身。”

  由此可见,董其昌、格林伯格,乃至康德和叔本华的艺术观都是一样的,他们都认为艺术是“无用”的,绘画只是绘画本身,绘画不应该受到政治、文化和经济的影响,绘画也不会反过来影响除了审美之外的任何事物。

  二、张彦远与贡布里希的艺术观

  并不是每一个人都同意董其昌与格林伯格的艺术观,撰写中国第一部画史《历代名画记》的唐人张彦远,则认为政治格局和经济文化的变迁都会影响艺术史的走向。生于9世纪的张彦远与生于20世纪初的英国艺术评论家贡布里希的艺术taste一样,他们认为艺术不可能独立于政经和文化之外,单纯追求满足自身的形式并不足以构成艺术史。

  贡布里希在他的那本被誉为西方艺术史“圣经”的《艺术的故事》中,把政治、文化与宗教对艺术的影响分析得丝丝入扣,在贡布里希爵士的笔下,艺术同样也会反过来影响政治、文化与宗教。

  在此种艺术史观看来,艺术史与政治史、文化史密不可分。一个兵荒马乱的朝代,绘画却不一定衰败,因为宫廷皇室的名画佳作流落民间,画家得以大开眼界和临摹真迹,乱世中的画事反而更兴旺;一个朝代需要歌颂盛世,就催生了精致的花鸟工笔画和富丽堂皇的山水画;当一个朝代把文人集团贬至底层,远离政治的文人在艺术中倾泻情感,就产生了文人画;一个朝代的开国皇帝马上得天下,喜欢大气磅礴的艺术,浙派则得以兴旺发达;失意文人在林下风中寻找精神归宿,就有了江南吴门的崛起;一个朝代的经济发达,豪门富商掌握了审美的话语权,文人画随之市井化······艺术史的变迁与政治文化的变迁之间有着丝丝入扣的逻辑结合。

  三、文脉的断裂与身份的焦虑

  潮起于20世纪80年代的新水墨,近年来不仅涛声依旧,而且大有巨浪卷起千堆雪的气势。

  对新水墨也有两种不同的立场,一种对新水墨持赞赏的态度,认为新水墨强调对当代现实与文化的关注与批判,运用中国人熟悉的文化符号来切入现实,新水墨代表着一种进步的艺术立场和审美姿态。这些支持者自然是张彦远与贡布里希的同志,他们认为艺术与一个时代的政经、文化互为表里,互相影响。

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作者:佚名   责任编辑:张双龙
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关键词TAG:新水墨

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