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中西绘画时空意识散谈

  http://www.artpangu.com   时间:2014-08-13 10:29:45    来源: 新浪收藏   点击:

 

  中西绘画都讲究师法自然,但对此有不同的理解、不同的空间意识和不同的观察方法。西方画家的师法自然是为了准确、真实、生动地表现客观自然,理性的应物,科学的象形,逼真的再现,不满足依靠感官去认识客观世界,而是用理性去理解世界,艺术与科学结合。中国画家的师法自然却是一种道的体验,是要在师法自然的过程中,通过对客观自然的描绘,传达物象的神韵,达到“畅神”的目的。因此不满足于客观理性地认识世界,而是用感情去理解世界,艺术与哲学结合。因此西画多理性的光辉,中国画多是主观的精神家园。

  中西绘画都讲究画面的空间表现,不同的处理手法源于不同的空间意识。宗白华先生在《中西画法所表现的空间意识》中有精辟的分析:

  西洋画在一个近立方体的框里幻出一个锥形的透视空间,由近至远,层层推出,以至于目极难穷的远天,令人心往不返,驰情入幻,浮士德的追求无尽,何以异此?

  中国画则喜欢在一个竖立方形的直幅里,令人抬头先见远山,然后由远至近,逐渐返于画家或观者所流连盘桓的水边林下。《易经》上说:“无往不复,天地际也。”中国人看山水不是心往不返,目极无穷,而是“返身而诚”,“万物皆备于我”。

  由于中西画家对师法自然的不同理解和不同的空间意识,用西画的透视法分析中国绘画的象形就会觉得中国绘画造型的不正确,不符合透视的画法。顾闳中的《韩熙载夜宴图》卷、赵佶的《听琴图》轴中描摹的是一种不太正确的近大远小的人物关系,人物的大小并不受距离远近的制约,既有近大远小,又有近小远大,从画中人物的大小和气度看到的是“尊卑贵贱之形,觉然易了”。人物之形画大还是画小,反映出的是政治上的阶级因素、画家主观上的“情之抑扬”,以及画面轻重、主次的主观感受。又如阎立本的《步辇图》,画中的13个人物,唐太宗最大,吐蕃使者禄东赞略小,唐太宗前后左右9位侍女、吐蕃使者的两位随从却不成比例的小;《历代帝王图》中,近处站立的随从比坐着的陈宣王还小,违反了透视学原理,但有悖透视的处理方法是根据画面需要来处理的,近小远大的人物丝毫无损阎立本深远的画境。张萱的《捣练图》中人物大小同样是近小远大。又如范宽的《溪山行旅图》,抬头便见居中占据主要画面的远山,近景之山和人物却不成比例的小,除非要在画中刻意寻找透视法,否则难以觉察画面上的巨大反差。又如崔白的《双喜图》,不但近景的兔子画得毫毛毕现,中景的桐树,每片叶子细如牛毛的叶脉根根清晰写出,而且停在高处树上的和飞翔的两只山喜鹊也是每根丝毛清晰有力地画出,物象的远近与模糊程度无关,显然有违透视原理,但真境逼而神境生,符合中国画以形写神的原则,其精微入神的刻画连最科学理性的西画也望而惊叹。可见中国绘画未能就透视学迈出理性演绎的步伐,恐怕是西方近乎解剖学精确的透视学对于中国画创作并无多大裨益。

  “返景入深林,复照青苔上”,中国画空间意识具有“返身而诚”的特点。因此,西方绘画中光影透视法在中国画中变成了哲学味的“计白当黑”,空气透视法中物象远近的模糊程度在中国画中变成了玄远的意境。中国画就是要在“三寸”、“数尺”的有限空间里,表达出“千仞”、“万里”无限玄远的境界,返身自照,由物入我,物与我化,我与物化。《淮南子·齐俗》中云:往古来今谓之宙,四方上下谓之宇。这就是中国古代的时空观:时间上无穷无尽,空间上无往不在,含浑而不精确。这种时空观,反映在应物象形上,应物可以“思接千载”、“目极万里”,象形则“千里在掌”、“万类由心”。

  郭熙《林泉高致》中云,山有三远:自山下而仰山巅,谓之高远;自山前而窥山后,谓之深远;自近山而望远山,谓之平远。用“三远”法理论解读中国历代名迹,可以明显发现中国绘画与西方绘画的区别。中国画家观看自然物象时的视点是动点、多点、散点,画家犹如在空中飞舞,把不同视点的所见物象统一布置在一幅画之中。因此,画家常常在一幅画中布设多个矛盾的视点,并且对这种不符合透视的现象习以为常。王希孟《千里江山图》、张择端《清明上河图》等长卷作品中表现更加突出,上下左右全是画家的视点,这种综合两个或两个以上视点的方法在西方只能在塞尚或更后时间立体主义的拼贴画作品中才能发生。

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作者:佚名   责任编辑:张双龙
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关键词TAG:中西绘画

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