恽寿平与“四王”、吴历并称“清初六大家”。这其中惟有恽寿平兼擅山水、花鸟;尤其是在花鸟画方面，敢于创造，从而成为清初影响较大的花鸟画家。

　　恽寿平初名格，字寿平，后以字行，改字正叔。号南田，又号云溪外史、白云外史，东园客，瓯香散人等，江苏武进人。生于明崇祯六年(1633年)，卒于清康熙二十九年(1690年)，一生坎坷，饱经困苦，他幼年聪颖玲利，遭遇战乱，与兄皆被俘，与父亲失散，后遇灵隐寺方丈相救，才得以与家人团聚，归家后，发奋读书学画。经刻苦钻研，于古文、诗词、书画无不精擅。他崇尚气节，誓不应科举，少时的忧患，留下深深的创痛，一生未尝忘情。

　　恽寿平与“四王”之一王翚有莫逆之交，彼此常往来，游历山水，斟茗倾谈，切磋画艺，恽寿平赠王翚诗中有“白首兄弟相见少……人生能得几知音”句，可见彼此交往之密切程度。他们的山水画最初都从元四家奠定基础，因此笔墨风韵大致相似，两人合作的一些水墨山水，有时简直难以分辨，后来恽寿平感到王翚的山水进步很快，声名日起，曾致书王翚说：“格于山水，终难打破一字关，曰‘窘’，良由为古人规矩法度所束缚耳。”又说：“君独步矣!吾不为第二手也”。于是恽寿平转攻花鸟，以后山水不过偶一为之。其实恽寿平高深的诗文造诣远胜王翚，其山水秀骨清妙，深得元人冷澹、幽仍之致，尤其是青绿设色一体，清钱杜《松壶画忆》评：“南田用淡青绿，风致潇洒似赵大年(令穰)，胜石谷(王)多矣。”可见他的改画实则谦让，而不是艺术的逊色。恽寿平58岁病故家乡，当时家人贫苦，无力治丧，是王翚为他料理的殡事。

　　恽寿平早年擅画山水，系出自家学，其堂伯父恽本初亦擅画。恽寿平山水取黄公望笔法，于荒率中见秀润，如32岁所画《灵岩山图卷》。尖毫勾皴，浓墨点树、高旷清淡，中期山水，浸润宋元诸家，吸取王蒙、二米等人之长，渐脱刻极。40岁左右作品最为精采，如43岁的《山水花鸟册》，技法灵活多变，表达各家风貌准确，艺术已臻成熟。

　　他的花鸟画成就最为突出，他自言宗法徐崇嗣的没骨法，他的没骨花卉，揉合了黄(筌)、徐两派技法，既重视写生，力求形似，“每画一花，必折是花插之瓶中，极力描摹，得其生香活色而后已。”又强调“与花传神”。力去华靡，追求“ 澹雅”，他的花卉，形神兼备，清新淡雅，具有新的风貌。

　　他的早期花卉作品，如38岁与唐荧合作的《红莲图轴》，现藏北京故宫博物院，用笔较工整细秀，设色清淡，虽略显拘谨，但颇能传达荷花秀润娇艳的清致，43岁时为留耕画的《花卉册》(故宫藏)，运笔飘逸潇洒，达到了“维能极似，乃称与花传神”的形神皆备境界，反映出他成熟后的风格的高超技艺，晚年的花卉比较苍劲放逸，但又不失规矩和秀润之臻。57岁的《牡丹扇面》为去世前一年所作，笔墨简率苍劲。近似陈淳，具有更多文人画的墨戏意趣。

　　在绘画理论方面，他的重要论述，及创作思想，尽都包括在他的《南田画跋》和《欧香馆集》中，他重视山水画的使欣赏者“不著寻山履，身居云海图”的怡情作用，把“脱尽纵横习”，“无意为文”、“淡然天真”的高逸看作绘画美的最高境界。他认为，“高逸”固然与“简”有关：“画以简贵，如尚简之微，则洗尽尘滓，独存孤迥，烟鬟翠黛，敛容而退矣。”

　　他强调人品与画品的关系，要求画家“出入风雨，卷舒苍翠”，然后“走向造化于笔端”。他强调画家主观情思对绘画对象的溶铸，和传写出绘画对象之神的作用。

　　对于学古人，他主张学而变，变而又笔下有古，即所谓：“不相蹈袭”，有“ 变体”，“如兴弼将子仪军，旌旗变色”，“随意涉趣，不必古人有此，然云西丹邱直向笔毫端出入。”此即“不同之同，不似之似”。他的画法自谓“春风桃柳、霜天梅菊助我神”，“灌花南田，玩乐苔草”，在其天机物趣中创作一翻天地，他的这些论述及思想在当时有一定的革新影响。

　　他的清秀、明丽的特点，代替了浓艳富丽，大为清代统治阶层所欣赏，很快成为清代院体花鸟的正宗，同时也博得了众多的贵族和一般市民的爱好。